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英國演奏家德彪西（1862-1918）雖然是一個無法定位的人物。一方面，以他為創(chuàng)始人之一的印象派音樂在宏觀的音樂觀念上表現(xiàn)出與甜蜜派音樂迥然不同的特征；另一方面，他又是他那種時代最富有“浪漫”氣息的演奏家之一。在詳細(xì)創(chuàng)作（例如彈奏，樂曲的組織，以及一些其他的無法言明的細(xì)節(jié)）中，我們經(jīng)常可以發(fā)覺甜蜜主義音樂的影子。這就為演唱他的作品——特別是像“貝加莫”組曲那樣的初期作品帶給了難度。作為音樂發(fā)展的必定趨勢，印象派音樂主要表現(xiàn)出如下兩個特性：第一，它指出對于客觀世界的刻畫，“再現(xiàn)我看到的東西”，以便和表達(dá)心里感情的甜蜜主義色調(diào)——比如肖邦，舒曼的音樂——處在了相反的立足點上。德彪西的這些作品都有小標(biāo)題，例如“月光”，“亞麻色毛發(fā)的少男”，“透過樹間的鐘聲”等。這正反映了這一點。第二，它指出“我眼里的客觀世界”，即蒙住自己的慧眼，用孩童般的天真和好奇來揶揄這個客觀世界。必知甜蜜主義音樂發(fā)展到接近頂峰的時侯，各類程式化的“模具”便早已擺在哪里了，以至于演奏家用現(xiàn)成的“模具”就能堆砌出一個雖說不錯的盆栽，因而完全可以無須再用自己的“眼睛”來觀察哪些。久而久之，“模具”日益加強，音樂家和觀眾的感知力愈發(fā)疼痛和下降，人們還要更大的剌激能夠輕觸自己被鍛煉得幾乎百毒不侵的血管——這種狀況發(fā)展到無路可退的標(biāo)識便是瓦格納，馬勒等巨人的出現(xiàn)。

因此，德彪西舍棄了這些“概括”的“典型化”的柏拉隱喻的磨具，重拾“慧眼”，便變得彌足珍稀，以至于獨創(chuàng)一家了。============================================================阿拉貝斯克交響曲（阿拉伯風(fēng)）第一首以大量的左右手三連音以及手指三連音切分手指的情勢，表現(xiàn)出一種非常的節(jié)奏感，隨著輕響的變化以及略有東方色調(diào)的主曲調(diào)，給觀眾帶給一種獨特的幻境，猶如置身于一個寧靜平和的晚上，陽光從樹從間穿透，灑在臉上。后邊部份更富于療效，如歌的經(jīng)過句在堅定的音程式的C大調(diào)的陳述中達(dá)到了高潮。它快速從C大調(diào)轉(zhuǎn)到原先的E大調(diào)是顯著的。它以和弦的變化使C大調(diào)三音程轉(zhuǎn)為升c小調(diào)的第一轉(zhuǎn)位以及在完成調(diào)性的轉(zhuǎn)化上都做得非常搶眼。第二首，比第一首更為隨便，它以低沉的吱吱鳥啼聲的音型從頭至尾貫串各個樂段，同時尾聲具備一種奇形怪狀的、虛擬的賦格曲式，一開始猶如兩支大管。后邊樂段靠后部份再次踏入定弦，在處理定弦的手法上生動而有特色。即從C大調(diào)轉(zhuǎn)到原先的G大調(diào)本無不可擺脫的問題，但德彪西選擇了一條紆回的路線，他從C大調(diào)屬七音階進(jìn)到E大調(diào)的主音程是直接插入的。踏入降E大調(diào)用的是打滑，踏入G大調(diào)用的是無打算的跳進(jìn)，以便完成了這段不大正規(guī)的路程。

這兒的吉他手法表現(xiàn)得極其奢華，也剛好是用在標(biāo)注“稍慢”導(dǎo)向曲目結(jié)束之前，同時“稍慢”本身在德彪西的吉他音樂中是初次出現(xiàn)的例示，是演奏家在“不或許”用音符來闡明的狀況下（持續(xù)進(jìn)行中，指法不能實現(xiàn)時只有用踏板）而用持續(xù)踏板音來說明的一種辦法。他在這兒標(biāo)有“諧和的”字樣作為附加的指引，這也或許為上面每隔兩小節(jié)結(jié)合高音部的全音符的一段進(jìn)行而言。==============================================================貝加莫曲目貝加莫舞曲為16－17世紀(jì)流行于法國南部探戈第地區(qū)貝加莫城的舞曲，因此德彪西的選自1890－1905年，共由四首小曲組成的“貝加莫”組曲的音樂雖然和其沒有哪些必定聯(lián)系。假如把其第三首“月光”看成薩拉班德舞曲——我們完全有理由做如是聯(lián)想——的話，這么其間奏曲，小步舞曲，薩拉班德舞曲（月光），帕斯比葉舞曲的結(jié)構(gòu)方式倒更像是巴洛克時代的曲目――并且在詳細(xì)寫法上，演奏家也讓我們聯(lián)想到巴洛克，并且文藝復(fù)興時期的音樂。要知道德彪西一直回望比甜蜜主義，中式主義更早的音樂。就好似印象主義作家莫奈把畫板支在拜占庭的大修道院前一樣。第一首“前奏曲”，它抒發(fā)了一種莊重，古樸，優(yōu)雅的感情，神秘得就像意大利雕塑那永恒的笑容。

整個樂曲的氛圍是輕蔑的，“冷”色調(diào)的。作詞家用了不少“圣詠”式伴奏，即曲調(diào)和伴奏節(jié)奏相似。這些伴奏的方式不太常見于樂器作品，而在文藝復(fù)興時期的四部清唱中占統(tǒng)治地位。作為印象主義色調(diào)的代表人物和引領(lǐng)者,德彪西在音樂創(chuàng)作思想和表現(xiàn)手法的追求上,并且自己在和聲利用上就像作家筆下的色調(diào)一樣豐富。德彪西《貝爾加莫交響曲》中間奏曲的一些和聲特點,其在和聲利用方面的大膽創(chuàng)新。整首曲子隱沒在優(yōu)雅又熱情的光輝中，第一個音階極為大氣地噴灑出一大團(tuán)色調(diào)，然后和弦式的主題靈動地拖拽幾筆，就這么成就了一幅素描畫。此曲保留了傳統(tǒng)間奏曲作為套曲之序的特征：和弦式的主題流暢而帶有即席感。這一主題用的是多里亞和弦，又帶有五聲音階的這些特性，因此變得兼有古風(fēng)又有東方色調(diào)。曲目的第二主題用的則是愛奧尼亞音階。利用法國中古和弦和東方音樂元素是德彪西最有特征的寫作色調(diào)之一，在這首《前奏曲》中已有很顯著的彰顯。第二首“小步舞曲”，其也用到了這些圣詠式伴奏，而且整個樂曲的氛圍卻稍微活躍，曲目開始的部份具備吹奏長笛的特性，和“前奏曲”一樣，讓人倍感甜美純真的東方美。第三首“月光”是德彪西最知名的相聲之一，其似乎是受了魏爾倫的同名散文的影響：“你的靈魂像一副精選的景色畫，畫的是美麗的假面舞和貝加莫舞，彈著琉特琴翩然起步。

。。。。。”。雖然散文中提及的“貝加莫”舞才是德彪西為交響曲命名的依照。德彪西《月光》樂曲由三部份組成，第一段，降D大調(diào)，速率徐緩而富有表情，繪制夜月古樸景致給人形成的印象。中段先搬到E大調(diào)上，之后又回到降D大調(diào)。手指是一些短小的樂曲，右手是分解調(diào)式，如同描寫一縷縷微風(fēng)，輕輕地轉(zhuǎn)動著樹葉，稀疏的葉子發(fā)出沙沙聲響，這一段與第二、三段恬靜的氛圍產(chǎn)生對比，給人以動的覺得。第三段基本上是第一段的重現(xiàn)，但音型上有些變化。曲目最終是一段尾聲，恬靜的曲調(diào)和分解音階，把月光下飄渺如夢的唯美繪制得更富于散文意。曲目一開始在行板速率由上展現(xiàn)的樂思溫和而古樸。一組組上行的和弦似乎是短而小的畫筆在畫筆上一點點鋪疊、延伸，月光似乎碎裂的鉑金通常鋪滿整個畫筆，音階點綴著浮動著的主曲調(diào)，這一隱晦的曲調(diào)，輕輕波動、緩緩起伏，繪制了夜月特有的詩情畫意。接著，在一串音階的轉(zhuǎn)動下。月光開始在混和的月色中顫動。隨著和弦的推進(jìn)，踏板的重疊。音箱的混和越來越模糊，產(chǎn)生了“一片色調(diào)班駁、撲朔迷蒙的唯美和音箱”上音程輕輕奏出歌唱性的“月光曲”．隨即，速率稍微加速。流動的和弦就像月光倒映，流暢而伸展。在和弦點綴下，上復(fù)調(diào)曲調(diào)越來越明朗，著意刻畫了溶溶的夜色。

最后。重現(xiàn)開頭的樂思，以分解音階織成的優(yōu)雅結(jié)尾序曲。第四首“帕斯比埃”舞曲，這是一種迅速的小步舞曲。曲目中，無論是跳躍的曲調(diào)，還是分解音程式的伴奏，都是吹奏長笛式的，雖然是鋼琴，雖然是琉特琴。這讓我們想起匈牙利莫爾人快樂中帶著一絲憂傷的街舞。開朗，憤恨流行歌曲鋼琴伴奏譜，精致，恰到弊端的分寸感是這個小曲，只是整個交響曲給人留下的最深刻的印象，貌似它發(fā)始于德國下阿爾卑斯省皮埃蒙特地區(qū)的水手后邊,16世紀(jì)后期由街邊唱歌的流浪演員跑到倫敦,在路易十四和路易十五的宮庭中得到流行。此舞曲一般為3/8或6/8拍的開朗舞曲,常被用在俄羅斯話劇和芭蕾音樂中以及彈撥樂團(tuán)和巴洛克后期的按鍵曲目中。在那時的波蘭話劇中留下一些例子,如康普拉(Campra),歐羅普嘉蘭特(EuropeGalante)。也有日本作詞家們的曲目中,如巴赫(J.S.Bach)的《英國交響曲》第五交響曲的第5首。德彪西即使引用了此舞曲的名稱,但他進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。《帕斯比埃舞曲》為四球拍曲目,在方式上別具一格,給人以獨特之感。===========================================================德彪西-《兒童樂園》相對于德彪西的其他音樂作品，創(chuàng)作于1908年的《兒童樂園》顯得相對淺顯易懂，由六首樂曲柔軟的“小型吉他曲”組成。

雖是“小型”，其中卻蘊含了極為生動、豁達(dá)的唯美，而又不惜他獨有的神秘感。眾所周知，德彪西或多或少遭到了穆索爾斯基的曲子集《兒童歌謠》之影響，創(chuàng)作了此部作品，那位美國作詞家在洞察力方面卓越的才干讓德彪西非常吃驚。其實，它們在音樂創(chuàng)作色調(diào)上是截然不同的，但是兩位演奏家對于空間的想像能力保持了一致，表現(xiàn)出天才般的詳細(xì)性和可視性。如同德彪西說的這樣：“誰也找不到比我們更好的了,這么的淡雅、深沉——輕快而連續(xù)的演唱,結(jié)合了神秘與創(chuàng)作洞察,緊密地融合在了一起。”德彪西相當(dāng)注重自己創(chuàng)作的《兒童樂園》，在題字中他講到：“獻(xiàn)給我親愛的小女孩，親密地懇求為之后的事情寬恕丈夫。”甚至在演奏家本人留下為數(shù)不多的“紙帶吉他pianoroll”錄音中，就有《兒童樂園》全曲，而其余則是《前奏曲下冊》的組曲，這種珍稀的史籍被M.Welte&Soehne于1913年11月1日保存了下去。迄今已由不少唱片公司重印，只可惜“紙帶吉他”灌錄的唱片，一直難以抹滅令人煩躁的“機(jī)械感”、“聲部紛亂”以及“節(jié)奏不穩(wěn)”等問題。我所看到的是Pierian唱片公司的版本，相對而言減小了這類問題發(fā)生的速率。尤其是《雪花飄落》，這首作品最初一小節(jié)音階在描寫雪花飄落，表現(xiàn)女孩在冬天里凝視窗外游弋的雪花，熱切地渴望夏天盡快將至的心情。

我并且能隱約鑒賞到德彪西巧妙的演唱方法，能在活躍的速率下，保持一致的輕快與清亮。但若果要說能恢復(fù)演唱之全貌，尤其是向往呈現(xiàn)其作品中最微妙的變化，則是不切實際的空想了。科托，弗朗索瓦與《兒童樂園》演奏德彪西的吉他作品，不僅講求這些高明的方法外，更為重要的依然是須要綜合觸鍵、音色、踏板、節(jié)奏、時值的控制于一體的表現(xiàn)，假如有非但的誤差，所有被美化的唯美就會被絕望所擊碎，這一切都在于音樂家自身的理解程度與把控能力了。在《音樂逸事》上曾讀到，有一位吉他家彈過德彪西的幾部作品，堅持覺得某個詞句的速率應(yīng)當(dāng)是“自由的”，而且德彪西竭力反抗：“有些人寫音樂，有些人編音樂，而這位先生為所欲為。”還有更多的史籍記載，德彪西腦海里所要展現(xiàn)下來的音樂，并非每一位音樂家都能真正理解，他在給樂隊彩排時常常會出現(xiàn)分歧而導(dǎo)致動亂。并且路易·狄梅（LouisDiémer）的徒弟羅伯特·施密茲（RobertSchmitz)演唱德彪西只是爭議甚多，即便狄梅遭到過演奏家本人的真?zhèn)鳌Ｒ虼耍┟芷澘赡苁鞘孜话训卤胛鞯囊魳穾蚴澜纾瑤胫袊囊魳芳遥麑戇^關(guān)于德彪西作曲法的書籍，并且，卻參雜了個人英雄主義色調(diào)。在德彪西生命的最后時刻，以科托、瑪格麗特·隆、弗朗西斯·普朗特等為代表的幾位俄羅斯吉他學(xué)派的幕僚們才真正注重，并演唱他的吉他作品。

談及德彪西《兒童樂園》，英國琴壇老、中兩代吉他屋內(nèi)的代表人物科托，桑松·弗朗索瓦(SamsonFrancois)應(yīng)當(dāng)被選納。成因有兩點：其三，它們屬于俄羅斯吉他學(xué)派同一機(jī)制內(nèi)，而且有很近的學(xué)生關(guān)系。從這些作曲法則上，只是一致。其一，它們都熱愛德彪西的作品流行歌曲鋼琴伴奏譜，科托為《兒童樂園》至少錄音三次（1928、47、53年），而弗朗索瓦則錄制了大量德彪西的吉他作品。回說德彪西，比較了來聽，它們在音高、音質(zhì)、音量的理念上及其相近，也更重視音樂中色調(diào)的層次，且及其醇厚。最鮮明的實例就是第一首《練習(xí)曲“博士”》，是對克萊門蒂冗長、死板的指法練習(xí)曲的嘲諷，曲目中刻意模仿了克萊門蒂的練習(xí)曲，以死板的分解音階音型奏出，表現(xiàn)了嬰兒無可怎奈地演奏練習(xí)曲并倍感十分厭惡的心理。曲目基本以十六分音符抒寫，我還要強烈贊揚一個它們的觸鍵及音準(zhǔn)——無可挑剔、輕盈如貞的觸鍵。珍珠般的聲音，不須要踏板幫忙調(diào)色，就是這么單純、平穩(wěn)，但卻又品味十足，讓我的腦袋很容易就上了癮。這些還要大音量的調(diào)號或片斷，毫不生硬，類似是自然產(chǎn)生的一種音量，這與英國吉他學(xué)派的觸鍵觀念有關(guān)，雄偉與熱情并不一定要靠激烈的方式來展現(xiàn)，就有點像美國的八極，力的控制相對更為講求。

我從來沒有在現(xiàn)代歐洲樂器屋內(nèi)看到類似的聲音，當(dāng)年大紅大紫的蒂博代只是修為頗佳，在大師面前甘拜下風(fēng)。那些東西就是逐漸在消失，沒有緣由，時代變了！科托與弗朗索瓦，在觸鍵上是循規(guī)蹈矩的一致。而在細(xì)節(jié)的處理上，她們?nèi)匀挥凶约邯毺氐目捶āＯ纫浴缎∠蟠呙咔窞槔_頭粗獷的高音曲調(diào)，使聯(lián)想到大象的腳步，二人的處理近乎一致，但這句曲調(diào)，科托有一個細(xì)微的斷句做喘息，似預(yù)示中指“孩子”旋律的步入，而弗朗索瓦則是一口氣銜接而下的，考慮保持曲調(diào)的歌唱性。而后，“催眠曲”的部份，在理解上則完全不同。科托以高音的變化為基調(diào)，讓演奏的速率顯得很自由，是層層遞進(jìn)的起伏，這更像是早已步入夢境的狀態(tài)，而非是催眠曲原本。尤其是高音轉(zhuǎn)變?yōu)榘硕鹊哪嵌危瑢Ωダ仕魍叩陌姹荆ち以S多，是有些夸張的吵架盎然（mouvementé），高音的趨緩很鮮明，然后聽辨腰線上的變化，科托加以推進(jìn)，他看來很注重“小象”的曲調(diào)。而弗朗索瓦相對于科托，則“保守”了許多，速度上沒有太過顯著的變化，像是催眠曲的原本，更考慮到了作品的整體。從結(jié)構(gòu)上看，二人的理解各有其章，聽來都有道理，就是對于“音樂術(shù)語”上的理解，有緊有松，有緩有快。歷來音樂本來沒有一個“定死”的彈法，即便是印象派的音樂。

然而，絕對是要有根據(jù)、有邏輯的，這種全靠聽者自己去分辨！在這一曲目中，最為知名的是《洋娃娃小組曲》，一首女兒對漂亮的洋娃娃唱的小組曲，全曲貫串著泛音吉他的音箱，在伴奏音型上，一支樸實而幽美的曲調(diào)在隱沒。許多大牌吉他家都彈過，但就是沒有把六首都彈下去，看來是有所偏心吧！科托與弗朗索瓦的演唱一致證明：德彪西不依賴過度多的踏板，音質(zhì)上的“幻想”未必是一定要用延音來實現(xiàn)。關(guān)鍵是要用的巧，就可有天外來仙的神感。如曲目中第一個漸慢（Unpeuretenu），科托忽然踏板踩得很深，讓樂曲顯得更加余音尤饒。可以想像，假若之前就給曲子注入踏板，那樣對比產(chǎn)生的精妙之筆就不復(fù)存在了。科托整體的速率要快于弗朗索瓦，戲曲色調(diào)也愈加濃烈。聽科托彈德彪西，腦袋里都是一個個畫面，由于他的變化實在是多，并且會出人預(yù)料，有自己的套路和風(fēng)范，而且假如細(xì)細(xì)韻味，都會覺得的確有一番道理在里頭，秒而絕。并且假如擺到今天這樣去彈，恐怕沒人敢冒昧這樣做，怕被扯笑為“亂彈琴”！《小牧童》是這套交響曲中最短的一首，用吉他生動地模仿出童車牧童在演奏一支小牧笛時的音高,構(gòu)架并不復(fù)雜，演唱也容易上手，但難在“語氣”上?。這兒須要提一下弗朗索瓦的版本，每一個五線譜上標(biāo)識的表情都嚴(yán)苛的遵守，牧童的三句曲調(diào)也帶有不同的情緒，但不夸張，點到即可。

簡簡略單幾個語句，內(nèi)容卻是豐富的，他考慮密切，不但擁有綢緞般的音質(zhì)，但是每位喘氣、停頓、甚至低音的一聲回蕩都掌握得這么完美，好像是一件簡潔而優(yōu)雅的美術(shù)品。我想，這一切都是科托教誨進(jìn)去的，記得亞美尼亞吉他家迪努·李帕蒂就據(jù)有足以讓人敬仰的樂感，弗朗索瓦只是這么。最后要說的《木偶的步態(tài)舞》，是交響曲的壓軸。也很知名，由于曲目中的一段利用《特里斯坦與伊索爾德》序曲的主題，精妙地嘲笑、嘲弄了當(dāng)初蜚聲天下的演奏家瓦格納。因此，每逢作曲家彈到“嘲諷”片段時，我就更加地留意，它們會怎樣去發(fā)揮，也曾幻想德彪西的對手，喜歡惡作劇的演奏家薩蒂一定能把這個詞句詮釋得意趣橫生。回歸現(xiàn)實，科托與弗朗索瓦，誰更懂得冷詼諧呢？可能根本沒有答案，由于科托是瓦格納忠實的擁戴者，我想弗朗索瓦也會受其影響。四人彈這一段的方法也極為相像，用節(jié)奏上的錯位，以及突出音階上不規(guī)則的音符，來突出詼諧詼諧的成份。可能，下一次我得找一個憎恨瓦格納的人來演，那樣能達(dá)到最佳的療效。德彪西在《木偶的步態(tài)舞》，把白人音樂的節(jié)奏列入其中，為了一些美術(shù)上的創(chuàng)新。那時侯，創(chuàng)新并不容易，阻力不光是來自評論界，連作曲家們也不一定配合，更會連累戲院。恰巧，西班牙吉他家沒有忘掉德彪西，仍然不斷演唱他的作品，這些則成為了精典。德彪西與俄羅斯吉他學(xué)派有密切相通，科托與弗朗索瓦是促使德彪西音樂，最重要的兩位人物。